Parties de golf dans le désert 2019
Invitation de Neil Beloufa, studio Saint-Denis, L'Orfèvrerie.
Avec
Noémie Bablet, Hugo Avigo, William Dalla Palma, César Chevalier, Esther Chassigneux, Ilg Muratet, Pauline Rosen-Cros, François-Noé Fabre, Matthieu Haberard, Benjamin Fanni
Parties de golf dans le désert 2019
Détail installation Drivin' Paint
François-Noé Fabre
Matthieu Haberard
Drivin' Paint - The Shelf 2019
Jet d'encre pigmentaire sur Canson satiné
135x89cm
Drivin' Paint - Summer's Mess 2019
Jet d'encre pigmentaire sur Canson satiné
135x89cm
Drivin' Paint - Fluffy Clouds 2019
Jet d'encre pigmentaire sur Canson satiné
135x89cm
Drivin' Paint - Rising Clouds 2018
Jet d'encre pigmentaire sur Canson satiné
135x89cm
Drivin' Paint - Shark fin on misty waters 2018
Jet d'encre pigmentaire sur Canson satiné
135x89cm
Drivin' Paint - Documentation
Compilation Bench 2017
Exposition MEME
LaTrap, Le Pré-Saint-Gervais.
Compilation Bench Détail 2017
Exposition MEME
LaTrap, Le Pré-Saint-Gervais.
AGAVA 2016
Bronze
96x96x130cm
Raphaëlle Romain
A propos d’AGAVA
Parution dans le catalogue du prix MAIF 2016
Dans une carrière de marbre de la vallée d’Estours qui lui est familière, François-Noé Fabre venait à l’origine excaver la matière et pratiquer des carottages. L’idée résidait avant tout dans la nécessité d’accomplir un geste primaire d’extraction, de souder les temporalités stratifiées de l’antiquité romaine jusquà l’activité contemporaine du site. Le hasard a voulu qu’il tombe nez à nez avec ces objets utilisés par les ouvriers pour déplacer les blocs de marbre libérés des flancs de montagne : des coussins en acier lentement gorgés d’eau, capables de déplacer plusieurs tonnes de roches dans un bruit sourd, métallique et minéral ; des objets à usage unique donc, rebuts laissés à l’abandon, percés et dispersés. Dans une démarche d’ethnographe, l’artiste les a récoltés, conservés, non dans une logique d’appropriation mais de documentation d’un lieu dont il aime à glaner les spécificités. Les coussins collectés ont été nettoyés et sablés , une pratique qui ne se voulait autre qu’une seconde extraction ; de leur carrière d’abord, puis de leur condition même d’outils dans une logique post-existentialiste. L’artiste renverse en effet la définition de l’outil fabriqué à partir de son concept, utilisée par Sartre en opposition à la condition humaine ; dépouillant l’outil de sa valeur d’usage, il s’adonne à le faire exister, proposant une sorte de « ready-made augmenté ». François-Noé Fabre libère sa charge esthétique intrinsèque et, par sa mise à nu, le fait évoluer dans le langage de la sculpture. De l’empilement qu’il opère résulte une forme massive. Historiquement, la pratique semble venir s’inscrire dans la lignée des accumulations d’Arman jusquaux juxtapositions de valises de Zoe Leonard. Empiriquement, l’empilement est apparu à l’artiste comme la plus arbitraire des monstrations, résultante d’une organisation pragmatique de l’espace, d’une logique de stockage. La verticalité vient rompre l’usage horizontal premier des coussins, et rappeler les stratifications des carottages de pierre. Ce non-choix de présentation crée ainsi une esthétique par défaut qui aboutit paradoxalement à une monumentalisation et une sublimation de la forme. Outre son acception littéraire, il convient de considérer le terme de sublimation au sens scientifique , évoquant une quête de l’alchimiste en vue la transmutation des métaux. Presque par ironie, l’artiste, partant de son intérêt premier pour le marbre - en passant par le plâtre et la cire utilisés dans le processus de « fonte à la cire perdue » -, transforme l’acier en bronze. Cette transmutation, qui accentue la distanciation de la valeur d’usage, se double d’un déplacement de l’horizon d’attente lié à un contraste inhérent à la pièce : les attributs de légèreté et de confort, communément associés aux coussins, viennent se heurter à la froideur de l’acier puis à la solidité du bronze. Le décalage créé est encore accusé par les percements, stigmates de leur utilisation passée, qui harponnent l’œil du spectateur dans une certaine violence, comme une réminiscence des tirs opérés par Niki de Saint-Phalle sur des objets métalliques visant à faire exploser la couleur. Ces perforations viennent jouer le rôle de « punctum » , détails poignants, piqûres invitant le spectateur à une lecture hors-champ. La végétalisation du titre Agava prend alors tout son sens. Plante originaire d’Amérique évoluant dans les contrées arides, qui ne fleurit qu’une fois et se fige en se vidant de son eau, l’agave devient la forme métaphorique des coussins de levage. Évoquant génériquement une beauté sauvage - renvoyant au caractère brut des carrières de marbre autant qu’à un paysage imaginaire -, elle est elle même sujette à la transformation et à la distillation - renvoyant aux diverses exploitation de la matière. Ethnographe, sculpteur et alchimiste, l’artiste devient ainsi botaniste, tel un jardinier cultivant la matière dans une vision naturaliste fantasmée, auteur d’un scénario imaginaire convoquant la botanique, la minéralogie et la mécanique.
AGAVA Détail 2016
Bronze
96x96x130cm
AGAVA Détail 2016
Bronze
96x96x130cm
AGORA 2017
Vue d'exposition
R-2, Paris
AGORA 2017
Projet curatorial en collaboration avec Kévin Rouillard et Mathieu Zurcher.
Avec
Martin Bachelier, Victoire Barbot, Jean-Marie Blanchet, Bianca Bondi, Stéphanie Cherpin, César Chevalier, Guillaume de Nadaï et Laura Zalewski, Christophe Doucet, Raphaël Fabre, François-Noé Fabre, Sylvie Fanchon,Dominique Figarella, Arthur Fléchard, Jacques Fournel, Pierre Fournel, Michel François, Hadrien Gérenton, Jochen Gerner, Terencio González, Matthieu Haberard, Gabriel Haberland, Hippolyte Hentgen, Luigi Honorat, Valérie Jouve, Jacques Julien, Laurent Le Deunff, Rainier Lericolais, Ramuntcho Matta, Anita Molinero, Bernard Piffaretti, Hugues Reip, Clémence Roudil, Kevin Rouillard, Eric Tabuchi, Victoire Thierrée, Laure Tiberghien, Samuel Trenquier, Sarah Tritz, Caroline Trucco, Sophie Varin, Victor Vaysse Sergio Verastegui, Romain Vicari, Manuel Vieillot, Frédéric Vincent, Alun Williams, Mathieu Zurcher.
En constatant l’état de joyeux bordel dans lequel il avait mis ses affaires, il décida qu’il était temps de les ranger. Il y’avait une quantité assez conséquente de cartons et de caisses dans le sous-sol de sa maison qui, malgré une hauteur sous plafond moyenne, offrait en réalité une superficie plutôt étendue. De multiples possibilités de réaménagement émergeaient pour lui. Il abandonna l’idée de recommencer l’éternel jeu d’empilement qui promettait une nouvelle fois la situation face à laquelle il était. Au même moment il pensa qu’une des deux portes de son frigo était recouverte d’un ensemble hétérogène de bibelots, sûrement dû au même phénomène. En y réfléchissant, il avait investi cet espace d’une manière très structurée. Bien que minoritaires, les cartes postales dessinaient une sorte de cartographie de souvenirs, témoignages d’attentions. Certaines de celles-ci, vierges, avaient été posées au grès des plis reçus. Elles pouvaient remplir les cases vides dans cette composition. Parmi de multiples aimants, l’un d’eux pinçait un petit sachet en plastique contenant un pin’s Sixt. Sans vraiment les collectionner, il en possédait beaucoup. Certains devaient sûrement constituer un de ces maudits cartons qui occupaient le sous-sol. Suite à ce constat, il envisagea plusieurs solutions dont l’une consistait à déplacer une partie de sa composition sur la deuxième porte du frigo. Il pensait refondre complètement son modèle d’emménagement de l’espace, un nouveau corpus d’artefacts allait prendre place. Il savait aussi que cette entreprise consisterait à négocier entre une approche esthétique fonctionnelle et une organisation dite sensible de son butin. Cette volonté d’améliorer son réseau traduisait la nécessité de mettre à plat un lacis saturé de collisions subjectives, dues à une problématique d’espace : il n’y en avait plus assez parce qu’il était mal utilisé. Il était convaincu que chacun de ces objets portaient en eux le résidu d’une situation à laquelle ils n’étaient pas préparés. Sa préoccupation était de remonter son fil d’Ariane, pris en tenaille par une approche résolument rationnelle, tout en n’omettant pas certains caprices qui lui semblaient indispensables à la réussite de son projet.
AGORA 2017
Vue d'exposition
R-2, Paris
AGORA 2017
Vue d'exposition
R-2, Paris
Horizons Lisboa 2014
Dimensions variables
À couteaux tirés 2014
Projet curatorial en collaboration avec Kévin Rouillard et Mathieu Zurcher.
Astérides/Friche de la Belle de Mai, Marseille.
Avec
Victoire Barbot, Mathieu Zurcher, Romain Vicari, Gabriel Haberland, Victoire Thierrée, Sophie Varin, Martin Bachelier, François-Noé Fabre, Adrien Gerenton, Kévin Rouillard.
Compilation Horizons 2014
Transfert photo sur toile, mousse, résine polyuréthane
240x160cm
Compilation Horizons Détail 2014
Transfert photo sur toile, mousse, résine polyuréthane
240x160cm
La tentative du plan 2014
ENSBA Paris
Anne-Lou Vicente
A propos de La tentative du plan
Une caisse en bois entourée de palettes échouées en plein désert des Bardenas Reales en Espagne : vestiges de l’adaptation cinématographique avortée de L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche de Miguel de Cervantes par Terry Gilliam ? C’est du moins ce que suggère l’image prise par François-Noé Fabre sur les lieux du tournage dont le titre, Found in La Mancha, évoque explicitement le documentaire de Keith Fulton et Louis Pepe Lost in La Mancha, retraçant l’échec annoncé de ce projet ambitieux – pour ne pas dire illusoire – ayant viré à la catastrophe du réalisateur américain. Partant de cette mise en abyme – un documentaire sur un (non) film adapté d’une œuvre littéraire –, François-Noé Fabre échafaude une tentative de reconstruction délibérément inachevée en même temps qu’il développe une réflexion sur l’appareil cinématographique comme fabrique de récit(s), notamment via la notion de décor qui, tout en incorporant les questions de représentation et de reproduction, induit une forme de réalité parallèle. Opérant d’incessants allers-retours entre réel et fiction, vrai et faux, il en donne à voir (et croire) la dimension hors champ – jusqu’à dévoiler l’envers du décor – à travers un ensemble d’objets « dérivés » et mis en scène pouvant relever du document, du ready-made comme du pur artefact : autant de traces qui constituent la mémoire de ce qui n’a pas réellement existé ou tend inévitablement à disparaître. L’artiste pointe ainsi le devenir-ruine, latent, de toute construction, qu’elle soit réelle ou factice.
La tentative du plan 2014
ENSBA Paris
