Agava, Raphaëlle Romain, Historienne et critique d'art

2017

 Dans une carrière de marbre de la vallée d’Estours qui lui est familière, François-Noé Fabrevenait à l’origine excaver la matière et pratiquer des carottages. L’idée résidait avant tout dans lanécessité d’accomplir un geste primaire d’extraction, de souder les temporalités stratifiées de l’antiquité romaine jusqu’à l’activité contemporaine du site.Le hasard a voulu qu’il tombe nez à nez avec ces objets utilisés par les ouvriers pour déplacer lesblocs de marbre libérés des flancs de montagne : des coussins en acier lentement gorgés d’eau,capables de déplacer plusieurs tonnes de roches dans un bruit sourd, métallique et minéral; desobjets à usage unique donc, rebuts laissés à l’abandon, percés et dispersés. 

Dans une démarche d’ethnographe, l’artiste les a récoltés, conservés, non dans une logique d’appropriation mais de documentation d’un lieu dont il aime à glaner les spécificités. Les coussinscollectés ont été nettoyés et sablés , une pratique qui ne se voulait autre qu’une seconde extraction; de leur carrière d’abord, puis de leur condition même d’outils dans une logique post-existentialiste.L’artiste renverse en effet la définition de l’outil fabriqué à partir de son concept, utilisée par Sartreen opposition à la condition humaine ; dépouillant l’outil de sa valeur d’usage, il s’adonne à le faireexister, proposant une sorte de « readymade augmenté ».François-Noé Fabre libère sa charge esthétique intrinsèque et, par sa mise à nu, le fait évoluer dansle langage de la sculpture. De l’empilement qu’il opère résulte une forme massive. Historiquement,la pratique semble venir s’inscrire dans la lignée des accumulations d’Arman jusqu’aux juxtapositionsde valises de Zoe Leonard. Empiriquement, l’empilement est apparu à l’artiste comme la plusarbitraire des monstrations, résultante d’une organisation pragmatique de l’espace, d’une logiquede stockage. La verticalité vient rompre l’usage horizontal premier des coussins, et rappeler lesstratifications des carottages de pierre. Ce non-choix de présentation crée ainsi une esthétique pardéfaut qui aboutit paradoxalement à une monumentalisation et une sublimation de la forme.

Outre son acception littéraire, il convient de considérer le terme de sublimation au sens scientifique, évoquant une quête de l’alchimiste en vue la transmutation des métaux.Presque par ironie, l’artiste, partant de son intérêt premier pour le marbre - en passant par le plâtreet la cire utilisés dans le processus de « fonte à la cire perdue » -, transforme l’acier en bronze.Cette transmutation, qui accentue la distanciation de la valeur d’usage, se double d’un déplacementde l’horizon d’attente lié à un contraste inhérent à la pièce : les attributs de légèreté et de confort,communément associés aux coussins, viennent se heurter à la froideur de l’acier puis à la soliditédu bronze. Le décalage créé est encore accusé par les percements, stigmates de leur utilisationpassée, qui harponnent l’oeil du spectateur dans une certaine violence, comme une réminiscencedes tirs opérés par Niki de Saint-Phalle sur des objets métalliques visant à faire exploser la couleur.Ces perforations viennent jouer le rôle de « punctum » , détails poignants, piqûres invitant le spectateur à une lecture hors champ. Car le scénario proposé ici n’est pas calqué sur un plan préétabli.Polymorphe, l’oeuvre jouissait d’ailleurs d’une vie antérieure puisqu’une version en gestation avaitété présentée en 2014 lors de l’exposition La tentative du plan aux Beaux-arts de Paris. La formetautologique adoptée par la sculpture fait d’elle une forme « en devenir »: chaque coussin a été simplement posé sans être fixé, libérant son potentiel de réagencement, l’ensemble s’offrant structurellement et symboliquement comme une « oeuvre ouverte », laissant advenir l’imaginaire et invitantle spectateur à chercher dans la forme ce qui a pu la faire naître.

La végétalisation du titre Agava prend alors tout son sens. Plante originaire d’Amérique évoluantdans les contrées arides, qui ne fleurit qu’une fois et se fige en se vidant de son eau, l’agave devientla forme métaphorique des coussins de levage. Evoquant génériquement une beauté sauvage -renvoyant au caractère brut des carrières de marbre autant qu’à un paysage imaginaire -, elle estelle-même sujette à la transformation et à la distillation - renvoyant aux diverses exploitation de lamatière.Ethnographe, sculpteur et alchimiste, l’artiste devient ainsi botaniste, tel un « jardinier » cultivant lamatière dans « une vision naturaliste fantasmée », auteur d’«un scénario imaginaire convoquant labotanique, la minéralogie et la mécanique »  

Anne-Lou Vicente, critique d'art à propos de La Tentative du Plan 

ENSBA Paris, 2014

Une caisse en bois entourée de palettes échouées en plein désert desBardenas Reales en Espagne : vestiges de l’adaptation cinématographiqueavortée de L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche de Miguel de Cervantes par Terry Gilliam ?C’est du moins ce que suggère l’image prise par François-Noé Fabre sur leslieux du tournage dont le titre, Found in La Mancha, évoque explicitement le documentaire de Keith Fulton et Louis Pepe Lost in La Mancha, retraçant l’échecannoncé de ce projet ambitieux – pour ne pas dire illusoire – ayant viré à lacatastrophe du réalisateur américain.Partant de cette mise en abyme – un documentaire sur un (non) film adaptéd’une œuvre littéraire –, François-Noé Fabre échafaude une tentative de reconstruction délibérément inachevée en même temps qu’il développe une réflexionsur l’appareil cinématographique comme fabrique de récit(s), notamment via lanotion de décor qui, tout en incorporant les questions de représentation et dereproduction, induit une forme de réalité parallèle.Opérant d’incessants allers-retours entre réel et fiction, vrai et faux, il en donneà voir (et croire) la dimension hors champ – jusqu’à dévoiler l’envers du décor– à travers un ensemble d’objets « dérivés » et mis en scène pouvant relever dudocument, du ready-made comme du pur artefact : autant de traces qui constituent la mémoire de ce qui n’a pas réellement existé ou tend inévitablement àdisparaître. 

L’artiste pointe ainsi le devenir-ruine, latent, de toute construction, qu’elle soitréelle ou factice.  

Françoise Docquiert, chercheuse et critique d'art

Texte issu du catalogue d'exposition du 64ème salon de Montrouge, 2019

Nourri de Robert Grosvenor, d’Ed Rusha, de Thomas Demand, d’Eric Tabuchi et de musique rap et hip-hop, François-Noé Fabre utilise l’ensemble des médiums contemporains pour être tour à tour sculpteur, peintre, documentaliste, écrivain, poète, photographe et curateur. Il se donne la liberté au cours de ses recherches et voyages – il a récemment passé un an en résidence au Portugal – de rapporter des objets trouvés, parfois même des déchets, des accessoires hétéroclites ou des éléments de décors issus du cinéma, toujours prétextes à un travail préliminaire d’enquête ou de documentation. Et se nourrit de ses multiples quêtes pour tracer un chemin cohérent et produire des œuvres plastiques souvent ironiques, oscillant entre réel et fiction, vrai et faux, et de plus en plus aiguisées avec, en parallèle, des micro-fictions littéraires nourries de dérision et d’absurde.

Au Salon de Montrouge, il présente deux nouvelles photographies issues de la série Drivin' Paint. Le regardeur est en immersion dans un habitacle d’automobile avec vue sur le tableau de bord muni d’un GPS – allusion à Roland Barthes qui voyait cet élément comme « ressemblant davantage à l’établi d’une cuisine moderne qu’à la centrale d’une usine ». L’image - dont le format photographique est systématiquement à l'échelle 1 du véhicule - donne sur un paysage, une grande peinture abstraite apparentée aux rayures verticales de Buren ou à Support/Surface.

Le travail de François-Noé Fabre pose une interrogation ou plutôt un constat : étant donnée une image, qu’y a-t-il à la surface, inscrit dans ses limites ? Une représentation ? Une imagination ? En tous cas une production de signes iconiques, un geste, une texture de couleur, de matière. François-Noé Fabre interroge là, la position précaire de l’image engloutie dans un maelström de figures. Il soulève une question essentielle : l’image peut-elle être, encore aujourd’hui, simplement narrative ou la source possible de la pensée ?


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